Alle Palindromschleifenzeichnungen

15. März. bis 20.April 2014 |  Ausstellung des Kunstvereins Rosenheim 2014

Der Künstler Olaf Probst beschäftigt sich mit dem Übergang vom Wort zu sämtlichen Formen der bildenden Kunst - seit mehreren Jahren schwerpunktmäßig innerhalb der Zeichnung und der Skulptur. Olaf Probsts künstlerisches Interesse gilt der Fragestellung, wie wir überhaupt etwas verstehen, ob wir Bilder lesen oder Bilder textlich wahrnehmen, und ob "verstehen" selbst nicht vielmehr ein Fehler ist, gespeist von der Vermutung, hinter dem Erfassten müsse sich zwangsläufig etwas anderes verbergen.

Im Kunstverein Rosenheim wird Olaf Probst eine eigens für diese Ausstellung hergestellte Boxenskulptur sowie sämtliche großformatigen Palindromschleifenzeichnungen zeigen: Pinselspuren, die aus der Nähe betrachtet, aus fein geschriebenen Palindromschleifen bestehen, deren Grauwert sich bei naher Betrachtung z. B. aus der repetitiven Buchstabenfolge des Beinahe-Palindroms "meinsniedeinsnie" zusammensetzt.

Kern der Ausstellung bilden eine Serie von Fraktalzeichnungen: sieben bekannte Zeichen verwandelt Probst in Fraktale; sie werden fraktalisiert. Mit Fraktalisieren ist die selbstidentische Fortschreibung dieser Zeichen in sich selbst gemeint. Die Fraktalzeichen sind unterschiedlicher Art und Herkunft: Das Doppelherzfraktal entstammt der Biologie, das Unendlichkeitszeichenfraktal der Mathematik, das YinYang-Fraktal der Philosophie oder Religion, das Omegalphafraktal der Symbolik und Philosophie, das Auslassungszeichenfraktal der Typografie, das Schlüssellochfigurenfraktal der Ethik und Spieltheorie und das Eiergesichtsfraktal der Biologie (Ei), Geometrie (verfehltes Oval) und Linguistik (Ellipse). Die Fraktale sind also ein Meta-Zeichen-System aus selbstähnlichen Zeichen, die Olaf Probst bis zu ihrer Unentzifferbarkeit in sie selbst hineinschreibt. Dabei verwendet der Künstler Palindromschleifen.

tl;dr:  Der Künstler ist anwesend. Bei seinen Werken kann man nicht so sicher sein.

[Unredigiertes Vortragsmanuskript]

Über Kunst schreiben heißt meistens, über Beispiele schreiben. Weit ins Allgemeine greifenden Definitionen von Kunst "als solcher" eignet häufig eine gehörige Dünnheit und Blutarmut, die dem jeder Prägnanz feindlichen Wunsch, ja nichts unbeachtet zu lassen ebenso sich verdankt, wie dem nach Objektivität. Objektivität wiederum ist letztlich, so viel haben wir gelernt, nichts als der Wunsch, sich die Dinge und Verhältnisse, über die man spricht, vom Leibe zu halten. Die großen Würfe aber zur Frage "Was ist Kunst?", wie sie die gesamte Moderne entlang in immer neuen, kämpferischen Manifesten formuliert wurde, gaben sich allgemeingültig und radikal – und doch kann man, zumindest im Nachhinein, bei jedem einzelnen bei genauerer Prüfung durchhören, von welchen konkreten Arbeiten, Techniken, Stilen, Prämissen die Autoren handelten.  Meistens ging es ihnen, wenig überraschend, vor allem um ihre eigenen Werke, die als abwesendes Zentrum dem Großen und Ganzen das Gesetz geben mußten, die stille Praxis, die mit verlautbarender Theorie legitimatorisch überbaut sein wollte.

Nun ist das Zeitalter der Manifeste mit Sicherheit vorbei und pure Vergangenheit. Die großen Erzählungen sind perdu, das große Programm, nach dem (angeblich) die Kunst gemacht wird, ist realistischerweise dem Machen selbst als Programm gewichen. An die Stelle des großen, allgemeinen Gesetzes ist die Eigengesetzlichkeit des Werkes getreten. Werk kann dabei das "Werk" im Sinne der Werkgesamtheit eines einzelnen Urhebersubjektes meinen, vielleicht sogar das einzelne Werk, die einzelne Arbeit selber. Diese Eigengesetzlichkeit des Werkes ist freilich nichts weniger als eine zentrale Signatur der zeitgenössischen Kunst.

Jean Francois Lyotard schreibt in seiner Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?:

"Ein postmoderner Künstler oder Schriftsteller ist in derselben Situation wie ein Philosoph: Der Text, den er schreibt, das Werk, das er schafft, sind grundsätzlich nicht durch bereits feststehende Regeln geleitet und können nicht nach Maßgabe eines bestimmenden Urteils beurteilt werden, indem auf einen Text oder auf ein Werk nur bekannte Kategorien angewandt würden. Diese Regeln und Kategorien sind vielmehr das, was der Text oder das Werk suchten. Künstler und Schriftsteller arbeiten also ohne Regeln; sie arbeiten, um die Regel dessen zu erstellen, was gemacht worden sein wird. Daher rührt, daß Werk und Text den Charakter eines Ereignisses haben."

Lyotard liefert uns hier freundlicherweise gleich mehrere Anknüpfungspunkte, die sich als zielführend erweisen können, wenn es darum geht, noch auf die heute zu eröffnende Ausstellung zu sprechen zu kommen. Zum einen, daß Olaf Probst hier eine durchaus erhebliche Fülle von Dingen versammelt hat, genug, um in der Zusammenschau eine Ahnung zu bekommen, welche Regeln dessen, was gemacht worden ist, beim Machen erstellt worden sind; zum anderen, daß der postulierte Ereignischarakter von Werk und Text in Probsts performativen Akten des Boxenauspackens und -zeigens gewissermaßen didaktisch noch einmal gedoppelt wird.

Nicht zuletzt aber auch darin, daß in der zweigleisigen Rede von Werk und Text schon der Doppelcharakter von Probsts Palindromschleifenzeichnungen aufzuscheinen scheint, die bei aller bildhaften, graphischen oder malerischen Anmutung doch vor allem Text, oder zumindest Schrift sind (vielleicht auch ein Extremfall konkreter Poesie), und deren Herstellungsregeln in einem Grenzgebiet zwischen Schreiben, Malen und Zeichnen herummäandern.

Technisch am Anfang stehen als Pinselmalerei ausgeführte, einfache Zeichen, Symbole, Fraktale oder ähnliches, welche in einem zweiten Schritt auf einer darüber gelegten diaphanen Folie mit Palindromschleifen gefüllt, quasi ausgeschrieben werden.

Palindrome sind Wörter, die vorwärts wie rückwärts gelesen werden können. Und so wie das einzelne Palindrom vor und zurück läuft, läuft die endlose Kette von räumlich winzigen, akribisch ausgeführten, aneinander gereihten Palindrombausteinen innerhalb der Metaform der Pinselmalerei in Schleifen vor und zurück, und schreibt in einem sich irgendwann verselbstständigenden, eigenen Bedingungen gehorchenden und nicht mehr vollständig kontrollierbaren Mikrodiskurs sich fort. Der Begriff Diskurs leitet sich ja genau von dieser Bewegung des Hin- und Herlaufens ab, mit dem der Faden im Webrahmen das Gewebe erzeugt: discurrere.

Dieses Gewebe von beständig ineinander, durch- und gegeneinander laufenden Wortbausteinen, von Mikroform und Metaform und Metapher und Zeichen und Bezeichnendem, von Bild und Schrift und Strich und Grauwert, Linie und Fläche, entspricht in gewisser Weise dem Übergang bzw. den Übergängen im Herstellungsprozeß selbst, zwischen Schreiben, Malen und Zeichnen – und, wie Probst formuliert: 'der ästhetischen Selbsttranszendierung des Fehlers im Tun'.

Wenn gerade Mikroform und Metaform und Metapher in rhythmische Reihung gebracht wurden, so fand der Metaphernbegriff hier nicht nur aus Gründen lautlicher Ähnlichkeit Anwendung, sondern dezidiert im Hinblick auf seine Etymologie vom griechischen µεταφορά, das heißt Übertragung. Die malerische Vorarbeit wird ja tatsächlich, ganz wörtlich, in Schrift oder Zeichnung übertragen. Und auch wenn Metapher im heutigen alltagssprachlichen Gebrauch so etwas wie "bildliches Sprechen" im Allgemeinen bezeichnet, gibt es unbestreitbar eine – wiederum in gewisser Weise selbst metaphorische – Parallele zu Probsts Praxis des bildlichen Schreibens.

Dennoch tragen die Palindromschleifenzeichnungen, als "uneigentliches Sprechen" gesehen, nicht nur Züge eines ersetzenden Ausdrucks (eben der Metapher), sondern ebenso die eines auslassenden, wie der Ellipse. Die erste Auslassung – die gleichwohl aus dem Kontext durchaus re-konstruieren sich ließe – ist in diesem Fall die konstitutive, gestische Pinselmalerei. Sie ist das abwesende, das unsichtbare Zentrum, das aber tatsächlich sogar ein vorgängiges ist und ohne welches das Sichtbare gar nicht erst möglich wäre; die conditio sine qua non, auf die das Sichtbare fortwährend aber vergeblich verweist, und die aus diesem doch nicht identisch wiedergewonnen werden kann. Man muß sich den Moment, in dem die bemalte und die darüber beschriebene Folie voneinander getrennt werden, als einen zutiefst melancholischen vorstellen.

Weil es aber nun einmal so erfrischend ist, von Parallele zu Parallele tüchtig auszuschreiten, eine Wegzehrung Sinn im Mantelsack, will ich nicht darauf verzichten, den insgesamt elliptischen Charakter der Ausstellung zu skizzieren. Denn bei aller Fülle des sichtbaren Materials ist der Titel doch irreführend:  denn keinesfalls "Alle Palindromschleifenzeichnungen" sind hier ausgestellt. Es gibt, trotz des vollmundigen Titelversprechens, tatsächlich eine Reihe von Auslassungen, Lücken, Leerstellen, die zum Teil mit Klebezetteln als Platzhalter innerhalb der Aussstellung markiert sind, zum Teil jedoch 3 auch nicht. Das Beruhigende an Ausstellungen oder Ausgaben "Sämtlicher Werke" ist ja eigentlich, daß es keine Lücken gibt, keine abwesenden Werke, auf die der nagende Verdacht fallen könnte, sie seien möglicherweise wichtig, im allerschlimmsten Fall sogar wichtiger als die anwesenden. In einem Brief aus dem Jahre 1919 behauptet  Ludwig Wittgenstein in diesem Sinne über sein Hauptwerk "Tractatus Logico-Philosophicus", das Werk bestehe ja eigentlich "aus zwei Teilen: aus dem, der hier vorliegt, und aus dem, was ich nicht geschrieben habe. Und gerade dieser zweite Teil ist der wichtige."

Nun hat Kunst naheliegenderweise immer wesentlich mit Absenz zu tun: noch die denkbar wirklichkeitsähnlichste Darstellung ist nur die hilflose und a priori verspätete Re-präsentation einer schon wieder vergangenen Präsenz, mithin also so ziemlich das Gegenteil der Präsenz. Und die Geschichte künstlerischer Repräsentationen ist getragen vom zunehmenden Unbehagen über die Darstellung des Abwesenden als eines prinzipiell Undarstellbaren, so daß die Bestrebungen letztlich dahin tendierten, das Abwesende gar nicht mehr direkt repräsentieren zu wollen, sondern durch nicht darstellende Mittel ein leeres Zentrum gewissermaßen zu umstellen, eher auf das Absentsein eines Absenten anzuspielen, als auf das Absente selbst.

Im hier vorliegenden Fall allerdings verdankt sich die zentrale Absenz zunächst einem verhältnismäßig banalen Umstand: dem kürzlichen Ankauf einer der großen Palindromschleifenzeichnungen durch die Bayerische Staatsgemäldesammlung. So enthält diese Ausstellung also eine Lücke, die sich aber tatsächlich meines Erachtens als jenes leere Zentrum lesen läßt, das von den anwesenden Arbeiten umstellt oder umkreist wird. Wir müssen uns also zunächst einer eingehenden Besichtigung des Unsichtbaren, einer Bildbetrachtung in Abwesenheit widmen, bevor wir anschließend das Anwesende und Sichtbare besichtigen können.

Auffälligerweise ist das missing link sogar beinahe die flächenmäßig größte der großen Palindromschleifenzeichnungen. Mit nachgerade monumentalen Maßen von 427x122 cm ist sie, gleich nach der "+o+LIBIDODIBILkokoINFINIFNInonWUTUMsosEXESEYES-Kettenreaktion" die zweitgrößte Arbeit der Serie. Ebenso wie die ebengenannte ist sie in Graphit auf Lichtdiffusor ausgeführt, und ebenso wie diese gehört sie mit dem Entstehungsjahr 2013 zu den jüngsten Arbeiten der Werkgruppe. Eine einsam stehende Ausnahme ist sie hingegen im Hinblick auf das "Motiv": sie zeigt kein erkennbares Symbol oder Fraktal, sondern scheint 4 den oben beschriebenen Herstellungsprozeß, die eigene Gemachtheit selbst ausstellen zu wollen, indem sie zentral einen schlichten vertikalen, breiten, gleichwohl durchbrochenen Pinselstrich nacherzählt bzw. ausschreibt, mit beidseitig  in epische Breite, aber nicht symmetrisch verlaufenden Tropfspuren. Der Titel der Arbeit "IdentitytitnedI", palindromatisch um seine y-Achse gespiegelt wie die Tropfspuren um den Pinselstrich, ist möglicherweise, ebenso wie das Motiv selbst, als Anspielung oder gar Hommage an den amerikanischen Farbfeldmaler Morris Louis zu verstehen. Louis war einer jener Maler Mitte des 20. Jahrhunderts, für die der Kritiker Clement Greenberg den Begriff der Post-painterly Abstraction, der nach-malerischen Abstraktion prägte, und denen es darum ging, jegliche Spuren des malerischen wie des persönlichen Ausdrucks – Pinselspuren, sichtbare Unterschiede im Farbauftrag, gestisch-expressive Momente – aus ihren Bildern zu verbannen. Zurück bleiben sollte, kurz gesagt, reine Farbe in einer rein flächigen, komplett flachen Fläche, in perfekter Zweidimensionalität. Bei Louis, der mit extrem verdünnter Acrylfarbe auf ungrundierter Leinwand arbeitete, erschienen die streifigen Figurationen tatsächlich technisch wie optisch als integrale Teile des zweidimensionalen Kontinuums der Bild-Fläche, bei denen eine Unterscheidung zwischen Grund und Figur kaum mehr denkbar war. Stanley Cavell schrieb (u.a.) über Morris Louis, jedes dieser nicht nur modernen, sondern modernistischen Werke versuche, "zu den Grenzen oder zum Wesen seiner eigenen Verfahren vorzudringen" – als Teil eines kontinuierlichen dialektischen Selbstrevisions-Prozesses der Kunst, in diesem Fall der Malerei, welche sich somit immer mehr an den irreduziblen Wesenskern ihrer Identität heranarbeite.

Hin und her wie das dialektische Pendel läuft auch bei Probst der Diskursfaden IdentitytitnedIdentitytitnedIdentitytitnedIdentitytitnedI etc. ad infinitum, und umkreist , in der fahlen Einsamkeit der monumentalen, flachen Bildfläche, letztlich ein leeres Zentrum, dem der stoisch vor und zurück laufende Schriftfluß von außen nach innen sich zwar annähert, dabei jedoch, in der hierbei immer mehr zunehmenden Enge und Verkomplizierung, irgendwann stockt und abbricht. Im Inneren bleibt die Lücke, als un-beschreibbarer Rest, bei sich.

So gesehen ist IdentitytitnedI tatsächlich gleich in doppelter Hinsicht das leere Zentrum dieser Ausstellung und dieses Werkkomplexes: leer weil abwesend, aber Zentrum, weil Probsts Verfahren hier am reinsten zu sich selbst kommt. So wie Clement Greenberg postulierte, daß der dialektische Fortschritt der modernen Malerei vor allem dadurch gekennzeichnet sei, daß sie das Überflüssige zunehmend aus sich ausschließe, ist auch hier beinahe so etwas wie eine "Reinigung" im Greenberg'schen Sinn festzustellen, durch den Verzicht auf eine vertraute Symbolik als Bildfindung für die Meta-Form. Als radikalste der Palindromschleifenzeichnungen verweigert sie damit dem Betrachter den Trost der vertrauten Form und der Lesbarkeit, und reflektiert statt dessen über das Verfahren ihrer Entstehung, und über die Regeln, die sie definiert, und durch welche sie selbst definiert wird – ihre Identität also, wenn man so will. Daß sie hier nun als Abwesende in dürrren Worten beschworen werden muß (beschworen wie bei einer Dämonenbeschwörung oder einer Séance), und nur gewissermaßen in effigie verlautbart werden kann, bevor sie endgültig im Depot der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen verschwinden wird, um schweigend und verhüllt wie die Altäre zur Fastenzeit ihrer Auferstehung an Ostern zu harren, ist ein konsequentes Verweigern von Trost und nostalgischer Lust – aber eine entschiedene Möglichkeit zur Erkenntnis.

Dazu aber sei aber noch einmal Jean-François Lyotard herbeibeschworen: "Die moderne Ästhetik ist eine Ästhetik des Erhabenen, bleibt aber als solche nostalgisch. Sie vermag das Nicht-Darstellbare nur als abwesenden Inhalt anzuführen, während die Form dank ihrer Erkennbarkeit dem Leser oder Betrachter weiterhin Trost gewährt und Anlaß von Lust ist. (...) Das Postmoderne wäre dasjenige, das im Modernen in der Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares anspielt; das sich dem Trost der guten Formen verweigert, dem Konsensus eines Geschmacks, der ermöglicht, die Sehnsucht nach dem Unmöglichen gemeinsam zu empfinden und zu teilen; das sich auf die Suche nach neuen Darstellungen begibt, jedoch nicht, um sich an deren Genuß zu verzehren, sondern um das Gefühl dafür zu schärfen, daß es ein Undarstellbares gibt."

Peter T. Lenhart, März 2014.